Mens Bahraini-maleren Faika Al Hassan forberedte seg på The Universe of a City - hennes 2010-utstilling, som dreide seg om den konstante mobiliteten til mennesker som lette etter sikkerhet og sikkerhet - begynte hun å jobbe med et maleri som la grunnlaget for hennes påfølgende arbeid. Arie Amaya-Akkermans ser på utviklingen og inspirasjonen til serien hennes Ikke helt rød.
Faika Al Hassan, Untitled, fra Ikke helt rød, 2010
Den sirkulære bevegelsen til Faika Al Hassans pensel i bevegelse og de røde fargene hun brukte mens hun malte Universet of a City, minnet kunstneren om fez, den tradisjonelle marokkanske hatten fra osmansk opprinnelse. Formet enten som en avkortet kjegle eller en kort sylinder, er den laget av rød filt eller kilim stoff, og er uløselig knyttet til ikke bare hjembyen Fez, men også hele Marokko. "Jeg begynte å minne om minnene mine fra Kairo, og hvor fascinert jeg var med den fez jeg pleide å se mye på Khan El Khalili, " sier Al Hassan.
Den største souken i Kairos islamske distrikt, Khan El Khalili, stammer fra 1300-tallet og gir den perfekte ramme for visualiseringen av det moderne Midtøsten. Den ble feiret i Naguib Mahfouzs roman fra 1947, Midaq Alley, og er gjennomsyret av vill erotikk, rastløshet, en tilstand av varig våkenhet og melankolien fra en halv halvdel og halvparten ute av stand til å passere. Også her er historien til fez som enestående gjenstand bemerkelsesverdig. Det ble først laget moteriktig på 1600-tallet av maurerne i Fez, og ble senere introdusert i det osmanske riket i 1826, som et middel til å erstatte den tradisjonelle turbanen. Fra den opprinnelige bruken knyttet til det osmanske militæret, spredte fesen seg over hele imperiet og utover, til Kypros, Hellas, Balkan, samt muslimske samfunn i Sør-Asia, blant andre regioner.
Som artisten bemerker: 'De pleide å bli båret som et tegn på respekt
ideen om fez 'stivnet' mens jeg besøkte min beste venn i fjor i Damaskus. Jeg ga den beste håndverkeren i bransjen i oppdrag å lage rundt hundre og tyve fe-stykker i tradisjonell stil, og deretter dekke hver og en med den hvite, faste malingen som er malt for å dekke lerret. Alt skjedde før oppstanden i Syria, og som et resultat av utallige eksperimenter og tester. Alle brikkene ble deretter sendt til meg, og dermed begynte jeg reisen til utstillingen min, med tittelen Ikke helt rød. '
Al Hassan maler gjenstander - i dette tilfellet som skildrer fez i malerier og malerier på fezz - ikke slik at de fungerer som bare pryd, men med den hensikt å tolke og forstå rommene som omgir dem. Da kunstneren, en Bagdad-trent økonom fra yrke, tok opp malingstimer ved Bahrain Arts Society - den vanlige veien for Bahraini-kunstnere i fravær av en skikkelig kunstskole - begynte hun å eksperimentere med de tradisjonelle sjangrene for maleri (dvs. stilleben) og landskap) undervist i den arabiske verden. Siden Hidden, hennes første separatutstilling i 2007 i Albareh Gallery, har hun imidlertid utviklet en spesielt unik stil. Den er roman i sin bruk av symbolikk, som ligger et sted mellom ekspresjonistisk og abstrakt, men den beholder fremdeles en figurativ kvalitet i sin bruk av delikate linjer og former. Slike elementer avslører deres sanne former, og bringer frem arketyper, hverdagsobjekter og tanker, i stedet for bare bilder.
Faika Al Hassan, Untitled, fra Ikke helt rød, 2010
Det tradisjonelle billedrommet blekner og løser seg opp i Al Hassans malerier, i en gest som til tider får tankene til teksturen til klede, impresjonistiske landskap og en fotografisk montering. De små menneskene som dukket opp i Universe of a City, i hennes undersøkelse av hvordan mennesker former rommene de bor i snarere enn motsatt, dukker opp igjen i Not Helt rødt. Kunstneren innrømmer at hennes 'figurer' er helt abstrakte og symbolske, og ved å observere dem kan man se en klassisk, miniatyristisk tendens. 'Dette var små skikkelser som representerte de som ble nevnt i poesien. Jeg har brukt min egen stil, og kanskje ubevisst ble jeg påvirket av disse miniatyrene, da jeg er en ivrig leser av poesi.
Når det gjelder forsvinningen av 'billedrommet' i moderne maleri, bemerker den franske filosofen Michel Foucault, med henvisning til arbeidet til impresjonistmaleren Manet: '
Han [Manet] laget et representativt spill av de grunnleggende materielle elementene i lerretet. Derfor oppfant han, om du vil, 'bildeobjektet', 'malerobjektet', og dette var uten tvil den grunnleggende betingelsen, slik at vi til slutt en dag kunne kvitte oss med representasjonen selv, og la rom leke med dets rene og enkle egenskaper, dens materialegenskaper. '
Plassen på den todimensjonale overflaten til et maleri er den optiske illusjonen, som ser ut til å senke seg bakover i dybden fra billedets plan. Siden den italienske Quattrocento på 1400-tallet da det billedlige rommet formelt gjorde sitt opptreden, var det en tradisjon å få betrakteren til å glemme at det tredimensjonale rommet som er innskrevet i en todimensjonal overflate, var nettopp det: et fragment innebygd i et materiell rom. Denne optiske illusjonen ble oppnådd ved et vanlig lys som kom fra lerretet, og som stolte på et monokulært perspektiv som gjorde det menneskelige øyet til sentrum av maleriet.
En forandring skjedde med Cézanne og Manet, da malere begynte å jobbe med, og er avhengige av, det fysiske romets materialitet i stedet for et perfekt lukket rom med faste lyspunkter. 'Det jeg leter etter, øyeblikkelighet
Det samme lyset spredte seg gjennom, det samme lyset, det samme lyset, bemerket Claude Monet i 1890. Etter hvert ble denne prosessen fullstendig materialisert med den erkjennelse at det, etter filosofen Maurice Merleau-Pontys ord, blir "umulig å skille ut strengt mellom rom og ting i rommet '. Plassen ble ikke lenger utformet bare som en overflate, men som et felt som omfattet hele det fysiske universet; og det menneskelige øye, så begrenset, virket så uegnet til å kartlegge det fullt ut.
Å male gjenstander i en verden av nye, forstørrede visjoner ble en praksis som bare oppsto sakte og hadde lite å gjøre med stilleben for den klassiske verden eller de nederlandske malerne på 1600-tallet. Dette skyldes at i disse maleriene ikke var gjenstander en del av komposisjoner, men heller selvstående figurer med et prinsipp om selvreferanse. Spørsmålet var, hvordan maler man en gjenstand isolert? Hva ville det se ut i livet? Suspendert? Fikset? Knyttet til noe? Merleau-Ponty insisterer på at selv om malerier ligner verden og gjenstandene i dem, er de ikke ment å representere eller likne verden; snarere bør de stå som sine egne verdener.
Faika Al Hassan, Untitled, fra Ikke helt rød, 2010
De små gjenstandverdenene som vises igjen og igjen i stykkene i Al Hassans Not Entirely Red, gjenspeiler samtidighet i tanker som blir formet av objekter og objekter som blir formet av tanker. Fez er ikke bare et objekt her, men heller noe fullt fordypet i rommet der det tilfeldigvis dukker opp - et speil av tanke og motsetning; og er motsetning ikke grunnlaget for alt som er rikt om menneskelig tanke? Det malte feet speiler det vi ville se om man kunne kikke seg inn i noens tanker ved en gest så uanstrengt som å avdekke hodet; Likevel dukker disse tankene opp i en verden med delt mening, der vi eksisterer sammen med andre - det vil si de små figurene som kjennetegner Al Hassans malerier. 'De beveger seg enten i en gruppe, eller i forskjellige retninger, noe som betyr at de kanskje ikke har de samme meningene eller synspunktene. Jeg spør ofte i drømmene mine hvorfor folk ikke bor fredelig sammen, sier hun.
Det er ingen ren plass her som kan sees eller bedømmes på avstand; snarere må man bli fordypet i maleriet, for å erstatte bare likhet eller representasjon - av en kvinne, landskap, hatt, hva som helst - med følelsen av dens levde opplevelse: opplevelsen av en uferdig verden. Samtidig ser det imidlertid ut til å være liten eller ingen vilkårlighet i hennes arbeid. De veldig storskala maleriene - hvorav noen er så høye som fire meter - er sammenhengende komposisjoner i ensartede stryk.
Det er en sjeldenhet i Midt-Østen - og spesielt i Gulf - for en kvinnemaler å fullføre hele reisen fra landskap og stilleben til ekspresjonistiske og abstrakte stiler, og selv om hun ikke er den eneste maleren av sitt slag i Bahrain - å være i selskap med så utmerkede artister som Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro og Omar Al Rashid, for eksempel - er samtidskunst fra det lille øyriket stort sett uuttalt om.
Moderne malerier er som et felt med gjenstander som bare nærmer seg én om gangen, og hvis helhet sannsynligvis ikke blir fordøyd i ett øyeblikk. Malerier krever mange øyne, mange perspektiver, mange detaljer og assosiasjoner som bærer dypere forhold. Dette er hva Faika Al Hassans malerier gir, og de fremstår som kontinuerlige uferdige verk, født i det øyeblikket de ser på. Med ordene fra Merelau-Ponty: "Essens og eksistens, imaginær og ekte, synlig og usynlig - maleri slører alle kategoriene våre, og sprer ut sitt drømmende univers av kjødelige essenser, effektive likheter, dempede betydninger."
Av Ari Amaya-Akermann
Opprinnelig publisert i ReOrient
