Jonathan Jones er den første australske vinneren av Kaldor Public Arts Project, og presenterer en forbløffende reinkarnasjon av det en gang ikoniske Garden Palace i Sydney. Jeg fanget Jones for å diskutere betydningen av hans stykke barrangal dyara, gjenopplivingen av aboriginalspråk og kultur og hans forrige ære for å opprette et minnesmerke for Wurundjeri-leder William Barak.
Ditt vinnerforslag for Kaldor Public Arts Project har blitt beskrevet som å ha potensialet for å animere en del av vår delte kulturhistorie fra et moderne perspektiv som gjør det mulig for oss å tenke på arven etter denne tapte strukturen og verdiene og ideene den legemliggjorde.. Hva påvirket utformingen av barrangal dyara (hud og bein)?
Jeg antar at den virkelige innflytelsen av prosjektet, når det gjelder design, er selve bygningen. Så det vi så på, var å kartlegge Garden Palace-fotavtrykket og gjengi det på siden. Det innebar å få en rekke arkitekter, en rekke planer og gjenoppbygge den kunnskapen fordi det ikke var mye kunnskap rundt hvor bygningen faktisk satt i landskapet, og når vi en gang hadde jobbet ut der den satt [i landskapet] vi kunne faktisk begynne å kartlegge det. Så brukte vi de tre nøkkelelementene i kunstverket - skjoldene, gressmarken og språkene - for å okkupere, eller nesten innbygge, plassen.
Jonathan Jones 'keramiske skjold på stedet som beskrev hvor Garden Palace en gang sto ved Royal Botanic Garden, Sydney. Med tillatelse fra Kaldor offentlige kunstprosjekter
Garden Palace ble bygget i 1879 og ødelagt av brann tre år senere, og var hjemsted for en enorm mengde urfolk gjenstander. Hvorfor valgte du 15 000 skjold for å gjenskape palasset på 19.000 kvadratmeter? Hvilken betydning har disse skjoldene?
Vi valgte skjold av flere årsaker. Den første viktigste grunnen for meg er at nettstedet før, og i de første årene av kolonisering, var et seremonielt sted. Det er en seremoniell side, og vi vet at fordi den ble dokumentert i de første årene av kolonien der militære tjenestemenn ble invitert av det lokale samfunnet Eora og Cadigal til å komme på stedet og være vitne til en korroboree (Aboriginal dance ceremoni).
Nå tror jeg at disse mennene inviterte britene til å komme og se dette fordi de var opptatt av at de skulle forstå at de hadde en veldig sterk og mektig kultur som var livlig og viktig, og å uttrykke det til et engelsk publikum for å få respekt. Under den seremonien ser vi - fordi det er skildringer i dommeradvokat David Collins 'publisering av en beretning om kolonien i New South Wales - vi ser at mennene kommer inn i seremonien som bærer, danser og synger med skjoldene sine i forestillingen, og en av mennene blir sett på å slå skjoldet og bruke det som en tromme. Med dette prosjektet ønsket vi virkelig å gjenspeile den seremonien ved å okkupere plassen med skjold, fordi vi vet at skjold har vært en konstant tilstedeværelse i det landskapet i lang, lang tid. Så vi ønsket å fremkalle minnet på nytt og gjenoppleve det.
Vi er også veldig opptatt av å kommentere samlingene og samlepraksis for museer og museumshistorie. Du vet at selvfølgelig de aller første Aboriginal-samlingene ble, som vi vet, laget av Captain Cook da han bestemte seg for å melde land i Kamay - et lite sted som heter Botany Bay nå - og at samfunnet på Kamay - Gweagal-mennene - gjorde gester, lyder og lyder, og gjorde det veldig tydelig at de ønsket at de ikke skulle bosette seg, men heller skulle forsvinne. Selvfølgelig tvang kaptein Cook seg til breddene og invaderte det landet, og det første han selvfølgelig gjør er skudd mot gruppen av menn, mennene som motsatte seg den landingen. Han skyter mot disse mennene, han sår disse mennene, disse mennene skynder seg ut i bushen for å redde livet. Kaptein Cook og de andre kommer på land og stjeler et skjold, og noen spyd, og det er på en måte den aller første anskaffelsespolitikken for Australia.
Denne prosessen som aboriginalsamfunn hele tiden kommer til å bli invadert og samfunnene våre stadig vil få objektene våre stjålet og tatt fra oss, er det viktig å referere til historien. Og selvfølgelig kom skjoldet nylig tilbake til Australia som en del av British Museums utstillingsmøter, og det var noen veldig tunge krav fra det lokale Gweagal-samfunnet om å få det skjoldet hjemsendt, fordi vi vet at skjoldet ble stjålet. Det ble ikke omsatt, det ble ikke gitt, det ble ikke slått. Det var tydelig stjålet; og den historien gjentar seg gjennom Australias historie gang på gang.
Utvendig, Garden Palace, Sydney, c1879. Med tillatelse fra Museum of Applied Arts and Sciences, Sydney.
Det vi også var interessert i å diskutere var ideen: hva betyr det å få skjoldene dine fjernet fra deg? Skjold brukes av menn for å beskytte familiene deres, for å beskytte lokalsamfunnene deres, for å beskytte barna deres, men hva betyr det å få skjoldene tatt bort fra mennene våre og satt inn i museer? Og for å få de skjoldene i dette tilfellet brent i det museet. Du kan bare begynne å forestille deg hvor sårbar prosessen med å ta gjenstandene våre fra samfunnene våre [og] forlate lokalsamfunnene våre, vi ble forlatt enormt sårbare og utsatte, og det er noe jeg ikke tror at samfunnene våre har lett over; Vi var opptatt av å markere det traumet ved å forlate samfunnene våre sårbare. Og slik at ved å bruke disse skjoldene som en slags beinformede skjold - fordi de er ment å representere beinene - markerer de landskapet og snakker om, eller reagerer på hagene selv, men de ser også ut som bein eller virveldyr spredt over landskapet.
Jeg antar at det også går litt tilbake til ditt første spørsmål, forestillingen om utformingen av barrangal dyara. Jeg var virkelig interessert i de skjoldene som refererte til eller siterte bilder av palasset etter brannen; der murveggene eksploderte over landskapet og disse mursteinene kan sees spredt over [landskapet], og denne typen steinsprut som vi prøvde å lage med skjoldene. Så kan skjoldene i dag sees på som måter å beskytte Garden Palace og gjensynne det, spille en ny rolle og fortelle i dette en ny historie.
Jonathan Jones 'keramiske skjold på stedet som beskrev hvor Garden Palace en gang sto ved Royal Botanic Garden, Sydney. Med tillatelse fra Kaldor offentlige kunstprosjekter
Urfolk over hele New South Wales sliter med å få tilgang til de naturlige materialene som er nødvendige for å utøve tradisjoner som har vært en del av deres kultur i tusenvis av år. Å være medlem av Wiradjuri- og Kamilaroi-folket i det sør-østlige Australia, er din kunstneriske tilnærming og valg av materialer påvirket av tradisjonene i din kultur?
Men jeg tror de er veldig, som du med rette påpeker at vi er veldig hemmet som mennesker i denne regionen til å få tilgang til vårt land (land); vi kan ofte ikke komme til land for å samle inn materialene vi ønsker å samle. De fleste trærne vi tradisjonelt bruker er i dag markert som beskyttede arter, og som aboriginere har vi ikke tradisjonelle rettigheter til å høste disse materialene. Så det i seg selv har forårsaket en enorm forstyrrelse i hvordan vi klarer å opprettholde vår kulturelle praksis, og dette er et enormt problem for folket vårt.
I dette tilfellet har jeg imidlertid laget skjoldene av gipsmateriale - Gips er nesten som et naturlig gips - og Gips har blitt brukt i tusenvis av år av mennesker i Murray-Darling-regionen og Sør-Øst-regionen, inkludert Wiradjuri og Kamilaroi, for å lage seremonielle sorgobjekter. Så denne forestillingen om å bruke gips var å sitere de helt gamle seremonielle praksisene om hvordan man sørger og hvordan man tenker på tap.
Jonathan Jones med keramisk skjold på stedet ved Royal Botanic Garden, Sydney. Med tillatelse fra Kaldor offentlige kunstprosjekter
Med det stadig skiftende samfunn og verdier i Australia siden koloniseringen fra slutten av 1700-tallet, er det viktig å fremheve en forbindelsesbro mellom kulturene som for tiden deler landet. Du har tidligere utforsket aboriginsk praksis, forhold og ideer i arbeidene dine, føler du at det er viktig å skildre disse forbindelsene mellom kulturene også? Hvorfor?
Dette er et veldig interessant spørsmål, hvor jeg må si at jeg ikke er alene om dette. Folk som Lorraine Connelly-Northey kjenner definitivt igjen de samme problemene og prøver å forene alle de arvene vi har i blodgrensen. Jeg er av blandet arv, så besteforeldrene mine og oldeforeldrene møttes og ble forelsket, og jeg må, som en etterkommer av disse menneskene, hedre historien og det gjør jeg. Min bestemor - som ikke var aboriginal - var en ekstraordinær innflytelse på livet mitt, og jeg vil aldri glemme henne. Som var min Aboriginal bestefar, og sammen gjorde de min vakre mamma, som gjorde meg. Og derfor må jeg erkjenne deres ekstraordinære arven som har ført meg dit jeg er i dag. Jeg tror også at selvfølgelig disse broene som jeg lager, eller håper og prøver å lage, ikke er broer, antar jeg, for aboriginalske mennesker. Jeg tror broene jeg prøver å lage er for ikke-aboriginalske mennesker å innse at vi [som aboriginalske mennesker] har mye å tilby. At vi er en del av den nasjonale agendaen, vi er en del av den nasjonale historien, vi er en del av en global historie. Og vi har faktisk mye kunnskap og mye ferdigheter å tilby verden.
For eksempel denne ideen om at Garden Palace er helt glemt - vel, det er ikke blitt glemt av aboriginalske mennesker, vi har ikke glemt tapet vi led den dagen. Vi har et minne om det, og vi vil ikke gi slipp på minnet, selv om resten av Australia har glemt denne bygningen, det ekstraordinære tapet som samfunnet deres led og det ekstraordinære tapet [av denne bygningen]. Jeg tror selv i veldig liten forekomst kan innbyggerne være nesten som denne påminnelsen i folks ører om at aboriginene i en australsk kontekst stadig minner andre australiere om vår historie, og stadig minner andre australiere om at Australia er et veldig, veldig gammelt land med enorme ting å tilby verden. Jeg tror det egentlig handler om de ideene som jeg prøver å vise, og demonstrere den ekstraordinære rollen aboriginsk kunnskap har i det australske livet som er der, som sitter under overflaten og bare trenger å bli trukket opp og anerkjent.
Så det, tror jeg, er hovedårsaken til at jeg prøver å gjøre det, og ved å gjøre det, håper jeg å bryte stemningen mellom "dem og oss" -scenariet, fordi så mye av Australias historie har blitt tatt av "dem og oss". Garden Palace støttet selvfølgelig dette 'dem og oss'-scenariet, men det var denne etnografiske domstolen der alt det aboriginiske materialet ble oppbevart og deretter denne australske domstolen hvor all den hvite kunnskapen og kulturen ble holdt. Jeg tror ikke det har vært veldig nyttig, denne ideen om å skille de to samfunnene, beholde 'dem og oss' fordi i det øyeblikket du snakker om det aboriginiske samfunnet som det andre, legger folk automatisk opp blokkeringer, de forestiller seg automatisk at det er slik annerledes, så fremmed for dem at de ikke kan engasjere seg. Og det er, tror jeg, et av de største sakene som har vært å bremse Australia på en rekke fronter.
Jonathan Jones plasserer keramiske skjold på stedet ved Royal Botanic Garden, Sydney. Med tillatelse fra Kaldor offentlige kunstprosjekter
Aboriginal-kulturen er en av verdens eldste levende kulturer, selv om språket er i ferd med å bli nesten utryddet. Imidlertid er det mange tilnærminger for å bringe de mange språkene tilbake til livet. Hva er ditt perspektiv på gjenopplivingen av aboriginalspråk etter alle disse årene?
Det er en ekstraordinær gave igjen som innbyggerne har kunnet demonstrere; at selv om flere av språkene våre har sovet i veldig, veldig lenge at de fortsatt er i live, er de fortsatt der og venter på at vi skal vekke dem. Jeg har vært heldig nok til å jobbe med Wiradjuri-språket mitt som ble arvet fra min bestemor, og med onkel Stan Grant som leder språkoppblomstring for Wiradjuri-folket. Jeg tror forestillingen om språkoppblomstring er en ekstraordinær prosess, og det er sentralt i dette prosjektet, fordi språkoppblomstring beviser for oss at ingenting noensinne har mistet. At vi kan gjenoppbygge kunnskapssystemene våre, starte dem på nytt og få dem tilbake på nettet.
Da jeg liksom konseptualiserte dette prosjektet, konseptualiserte jeg det med onkel Stan. Jeg husker jeg snakket med ham om prosjektet og hvordan språk kan være en tilrettelegger for å huske gjenstander som vi ikke har. Så selv om vi ikke har gjenstandene fordi de ble ødelagt i brannen, de var tapt, kan vi faktisk fortsatt huske dem gjennom språket vårt, gjennom vår kunnskap og gjennom den prosessen vil de alltid være i minnene våre og vårt hjerte.
Onkel Stan ville virkelig at vi skulle ta dette prosjektet til Parkes-samfunnet. Parkes er en liten landsby i sentrum av NSW, det er en by som ligger i Wiradjuri-landet som onkel Stan har jobbet med språklig vekkelse i flere år - faktisk tror jeg han har jobbet i samfunnet i over 15 år. Lære samfunnet å bli lærere og deretter aktivere og støtte disse lærerne til å gå inn på skolene og lære barna. Etter 15 års arbeid som samfunnet nå jobber med over 1000 barn i året, spiller det ingen rolle om de er aboriginer eller ikke, men de jobber med dem og lærer språket til de tradisjonelle eierne av stedet. Det er en ekstraordinær bragd fordi samfunnet i seg selv bare er 12 000 mennesker. Så det er en enorm prosent av befolkningen og en helt ny generasjon mennesker som skal ut i samfunnet og vite om de tradisjonelle eierne, vite om deres kultur og bare vite litt om språket deres, og det er en virkelig, virkelig viktig ting.
Disse skolene og det samfunnet rapporterer om et enormt fall i rasisme, mobbing og sosial samhørighet i skolene som virkelig snakker om et mye sunnere miljø for alle elevene, ikke bare barna fra Wiradjuri eller Aboriginal, så språk kan ha stor innvirkning, og det vet vi alle sammen. Når du vet hvor du er fra, når du har kultur, når du er sterk, betyr det at du har noe å falle tilbake på, og disse barna har nå noe å falle tilbake på. De har fotfeste for å faktisk komme videre og føle seg komfortable med sin egen identitet, og det er virkelig viktig. Wiradjuri-historien for meg er en enorm suksess på grunn av mennesker som onkel Stan, og onkel Stan har blitt anerkjent over hele verden nå for sitt enorme bidrag til språkutviklingen.
Jeg er virkelig heldig og glad for å si at onkel Stan og barna fra Parkes-skolene [jobbet] på [barrangal dyara] sammen, og bidro til språklydbildene på stedet - og Wiradjuri-lydbildet er et lydbilde jeg er veldig stolt av. Du kan høre onkel Stan hviske Winhangaygunhanha, og det ordet betyr 'husk' i Wiradjuri, så vil du høre en lærer fra det samfunnet si 'husk designene på skjoldet' og en ung student som sier 'husk skjoldet', alt i Wiradjuri. I det øyeblikket får du tre generasjoner læring fra eldste til lærer til elev, og det var noe onkel Stan virkelig var opptatt av å skje.
Jonathan Jones 'keramiske skjold på stedet ved Royal Botanic Garden, Sydney. Med tillatelse fra Kaldor offentlige kunstprosjekter
I 2011 opprettet du tittel (muyan) med Aunty Joy Murphy Wandin, et minnesmerke for Wurundjeri-lederen og den anerkjente kunstneren William Barak. Dette må ha vært en enorm ære. Hvor fikk du inspirasjonen til dette stykket?
Dette muyan-kunstverket - som var et prosjekt som ble bestilt for å feire Wurundjeri-lederen William Barak - var virkelig en ekstraordinær ære. Jeg må si at jeg ble spurt om prosjektet, og at jeg ikke tok [prosjektet] på veldig lenge. Jeg endte opp med å se tante glede - jeg hadde allerede jobbet med henne på noen andre prosjekter - og jeg tilsto henne at jeg ikke følte at jeg var den rette personen til å fortelle denne historien, at noen fra samfunnet hennes skulle være å fortelle denne historien. Jeg hadde ingen rett som Wiradjuri-person til å snakke om en Wurundjeri-stamfar. Hun ledet meg gjennom og støttet meg og sa 'nei, du er den rette personen til å gjøre dette'. Hun er en ekstraordinær person, jeg gjetter på spørsmålet ditt at du kanskje har møtt henne, eller hørt om henne, eller kjent til henne, og hvis du vet hvor ekstraordinær hun er, er hun en fenomenal leder i samfunnet vårt, og hun er en ekte, sann helt.
Aunty Joy tok meg med til Baraks gravplass, hun tok meg med rundt i landet, hun viste meg bilder, hun fortalte meg sin familiehistorie, hun tok meg ut og viste meg Badger's Creek hvor samfunnet var etablert. Vi snakket om ting, og det var gjennom samtalene hennes, kunnskapen hennes og det å lytte til og engasjere seg med henne at vi begynte å designe kunstverket. Aunty Joy ønsket at kunstverket skulle ha et forhold til birrarung, Yarra-elven, stedslinjen som det ligger på i kunstgalleriet, og skaper en direkte stedslinje til birrarung. Vi la arbeidet mellom gulvene, fordi Barak selv var mellom verdener. Han var en fantastisk kontakt, forbinde lokalsamfunn, koble mennesker, jobbet ekstraordinært hardt til fordel for lokalsamfunnet, og det er grunnen til at arbeidet sitter i en trapp. Vi laget også fem lysbokser som faktisk utgjør arbeidet, som representerer de fem viktige nasjonene som utgjør Kulin-nasjonen - Wurundjeri er bare en av dem. William Barak ble veldig anerkjent i sin rolle i Coranderrk - samfunnet han hjalp til med å etablere - som leder for de fem gruppene som utgjør Kulin-nasjonen. Så de fem dørene eller fem figurene, fem lysbokser, representerer de fem nasjonene.
Jeg kaller dem dører fordi vi baserte formen på størrelsen på en standard dør, så denne ideen om at disse boksene var nesten som disse døråpningene, og jeg tror at hans kunstverk, historiene hans, arbeidet hans, hans praksis, rollen han tok, betydde at han åpnet dører og opprettet disse plattformene og inngangene for at samfunnet skal overleve og fortsette å lære. Designene som vi brukte i arbeidet, er faktisk alt fra hans verk, så alle lyse designene som sitter i lysboksene er fra Baraks malerier. Så Aunty Joy og jeg jobbet hardt med å trekke dem ut og se dem innenfor designene som han skildrer i maleriene sine, og til slutt blir arbeidet hvert år gult, og designene og boksene bare lyser gult.
Årsaken til at dette oppstår er fordi William Barak spådde sin egen død, og sa 'når vattelen blomstrer vil jeg dø' og sikker nok når vattelen blomstret tidlig på våren / sen vinter langs elven, fikk han et snitt på hånden som fikk dårlig infisert, og den infeksjonen førte til slutt til hans død. Denne forestillingen om at wattleblomstringen representerer minnet om Barak var ekstra sterk for oss, og derfor ønsket vi virkelig å få historien om wattelen der inne. Så hvert år når vattnet blomstrer, blekner designene og det gule blekner, og du får dette øyeblikket hvor dette levende minnet om William Barak er i bygningen og får en annen glød, og den kobler galleriet til land, og galleriet til en levende historie.
For dette prosjektet barrangal djura bidro også Aunty Joy til et lydbilde, ettersom samfunnet i Coranderrk var kjent for å produsere mye kulturelt materiale. Så det er veldig sannsynlig at det var materiale fra Coranderrk i Garden Palace da det ble ødelagt. Aunty Joy fant og arbeidet opp en liste over kulturelle gjenstander fra Woiwurrung-språket - Wurundjeri-folk snakker Woiwurrung - og vi spilte inn Aunty Joy som leste denne listen over tapte gjenstander, og niesen hennes hvisker den i bakgrunnen. Så i bakgrunnen av lydbildet hennes har vi Badger's Creek - en vakker fjellbekk som kommer ned og treffer birrarung eller Yarra-elven - og i krysset mellom birrarung og Badger's Creek er der Barak og det samfunnet satte opp samfunnet sitt og prøvde å overleve. Det landet, hjørnet mellom elven og elven, er et veldig viktig sted for det samfunnet. Det eneste vi var heldige nok til å fange mens vi var der nede, var en kilerørn eller Bunjil. Bunjil er skaperen av alt for Wurundjeri-folket; han skapte alt for det samfunnet, og han er deres største forfedres skikkelse - og vi satte ham der også, som en måte å kunngjøre starten på det lydbildet.
Denne fantastiske prosessen med å jobbe tett med noen og samarbeide dypt med dem, du blir familie, du blir koblet og du elsker dem og du jobber sammen om disse prosjektene - slik at du fortsetter å jobbe med prosjekter - og jeg er sikker på at Aunty Joy og jeg vil fortsette å jobbe med prosjekter sammen, noe som er et enormt privilegium.
Jonathan Jones med prototype keramisk skjold på stedet ved Royal Botanic Garden, Sydney. © Emma Pike / Kaldor offentlige kunstprosjekter
Barrangal dyara (hud og bein) er utstilt i Royal Botanic Garden, Sydney, fra 17. september til 3. oktober 2016.
